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CAPÍTULO II
FORMAS QUE
ADMINISTRAN
EL CUERPO
Formas que administran el cuerpo analiza la relación entre formas y cuerpos. Propone detenerse en la noción de política del cuerpo, en el sentido de readministración de los significados del cuerpo desde otra perspectiva que aquella que representó en la larga historia del arte el ojo externo sobre el cuerpo (femenino). Incluye las fotografías de las performances que Liliana Maresca realizó con los objetos que ella misma creaba y que registró Marcos López; los registros fotográficos de la relación que Dalila Puzzovio estableció con los yesos, sus Cáscaras, restos ortopédicos que recogió en el hospital; la réplica de su rostro que Ananké Asseff vació en bronce; las formas blandas que rodearon el cuerpo de su madre, la de Milagros de la Torre, la ropa que ella registró con procedimientos fotográficos anteriores a la era digital. Cuando nos referimos a las formas que administran el cuerpo pensamos, también, en la reflexión sobre la desclasificación de las políticas administrativas que las instituciones ejercen sobre los cuerpos. El retrato aquí es una excusa. Remite, más exactamente, a la exploración de un territorio jurídico liberado, aquel sobre el que no tenemos (o no tendríamos) que pedir permiso.
Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo
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Liliana Maresca navega el cuerpo y lo pone en relación con los objetos, con sus objetos, que actúan como una extensión de sí misma, de su propio cuerpo. En esta yuxtaposición, en esta coexistencia, reformula la vida privada. Es ella, su cuerpo desnudo, entre las formas que creaba con objetos encontrados en la basura. “Cirujeo” es la palabra que usa María Gainza. En una fotografía de 1983, entre el montaje de restos, aparece su pubis, un seno, sus nalgas. Maresca refundó el informalismo desde el cuerpo e involucró el erotismo. Donde existía el gesto patriarcal de unir los fragmentos con gestos grandilocuentes, clavos, martillos, ella exploró las fisuras de lo encontrado desde la dimensión de su piel.
Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo
... Si aceptás un tipo de reglas enmarcadas con el buen gusto (determinado, por otro lado, de modo arbitrario), darás por resultado los productos que configuran el arte oficial, el que la mayoría de la gente acepta gustosa porque le muestra el mundo del color rosa que quiere ver. Por ejemplo, es posible que alguien prefiera una Venus ateniense esculpida en mármol que una pieza como las mías, construidas con desechos (cartón, madera, hierros y material descartado). Pero acá los escultores no tenemos acceso a esos materiales costosos para trabajar y sí tenemos, en cambio, basura, elementos de desecho y un mínimo margen para transformarlos en otra cosa que muestre la realidad.
Liliana Maresca, en “Una escultura underground desgrana el espíritu punk”, entrevista realizada por Alejandro Dahia, La Razón, Buenos Aires,
12 de enero de 1987, reproducida en Graciela Hasper (ed.), Liliana Maresca: documentos, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2006, p. 166.
Dalila Puzzovio realiza Cáscaras en 1963, y el registro resulta de una performance fotografiada por Rubén Santantonín. Las imágenes retratan la relación entre esas formas huecas, que fueron habitadas y moldeadas por un cuerpo, y en las que laten restos de temperatura, de piel y de superficies que ella resignifica y aproxima a su propio cuerpo. En una terraza, la escena se produce bajo el contraste que marca la luz del sol con las imágenes de los edificios en construcción que señalan el ritmo de una ciudad que crece. Fueron años en los que se profundizó el proceso de concentración en Buenos Aires. La ropa colgada, la pose, la estructura en la que se activa la relación entre las formas encienden tiempos urbanos y una relación cambiante entre la forma y el cuerpo. Ella instaló estas formas colgando a distintas alturas, en una galería como fue Lirolay, dirigida por Germaine Derbecq –artista y crítica nacida en Francia que vivió en la Argentina, y que desde su galería agitó el arte de vanguardia–. El archivo de esta exhibición destaca hasta qué punto Dalila intervino disruptivamente con estos atados de cáscaras de vidas, con este arte de la cosas, en el medio artístico de Buenos Aires.
Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo
Así como el territorio, la Tierra es una plano siempre extendido ante nuestros ojos, una expansión variegada; así también son estas obras con su abecedario de figuras humanas quebradas y enterradas. En el año '62 esperando ser atendida en el servicio de traumatología del Hospital Italiano, pasó una enfermera con inusuales atados de yesos ortopédicos. Estas siluetas me telegrafiaron un discurso continuo de poder alegórico que desafiaban todas las vanguardias. Cada torso o pierna descartada contenía conocimientos secretos. A través de estas Cáscaras, de perspectivas inexistentes, pero con horizontes y teorías terrenas de la proporción, traté de lograr balances entre la figura humana ausente y los objetos del mundo exterior; entre lo que se puede confesar, lo transparente, lo oculto. Frente a estos yesos ortopédicos el espectador se convierte en voyeur, mira y no oye el drama que presiente. Un discurso continuo de volumen y no color, cada uno con su demanda provocadora y enigmática. Sentido fresco de lo dramático que descubren el chiste que uno se permita. Estas ahuecadas Cáscaras astrales que dejamos invariablemente flotando son talismanes familiares, donde todo se ha dicho y guardado, y donde ninguna palabra es última.
Dalila Puzzovio, Notas sobre Cáscaras, 1998. Archivo Dalila Puzzovio.
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Registros fotográficos de la exposición Cáscaras, 1963, Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina.
Sólo sueña lo indecible, sólo hazlo hasta que sea. Establece tu propio mar, tu enormidad.
Ananké Asseff
Una réplica, un vaciado y un fundido de la forma del propio rostro. La forma máscara de Ananké Asseff ubica una reflexión autocentrada. Entre la piel y el bronce, el procedimiento instala un espacio de transición. Es interesante observar hasta qué punto en esta pequeña escultura se pone en movimiento un concepto distinto de autorretrato, un género que se encuentra en distintas artistas de esta exposición. Pero en este caso no es un registro externo en el papel, sino el relieve que conserva la piel, la forma del rostro en el espacio. Y, sin embargo, lo hace desde un material que disuelve, en un sentido, la analogía, ya que lo vemos distinto. El metal no es la piel, ni tampoco el registro visual paralelo que genera la imagen fotográfica. Intimidad y distancia, un foco de atención que contiene afectos y extrañezas. La pieza es parte de una instalación, Un Otro-Lugar, de 2019, que reúne una bandera y un video.
Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo
En la obra Soñar mi propio mar, que es la réplica de mi rostro, dejé todas las marcas, poros y grietas de ese vaciado, tomándolo como una suerte de crudeza para iniciar un nuevo camino. Y también creo que la posición, boca abajo de costado, habla de una situación de vigilia o sueño, de despertar o no despertar, de cuán despiertos estamos en la humanidad a nivel conciencia en el trato con les otres, en el trato con el medio ambiente.
Ananké Asseff, Pensar todo de nuevo, Conversatorio #1, 30 de mayo de 2020.
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Milagros de la Torre remite a cuerpos ausentes desde los vestigios, las formas, las ropas destinados a cubrirlos. Medias, zapatos, vestido pasan duplicados al negativo. Restos de contactos humanos que quedan impresos por las formas que los contuvieron. Las imágenes son el resultado de un proceso de revelado detenido, negativos detenidos, casi una radiografía. Resulta profundamente conmovedor que esa ropa que ella fotografía vacía sea la ropa de su madre. ¿Un retrato in absentia?, ¿un homenaje?, ¿un relicario? Estamos aquí frente a objetos que son piel, afectos, recuerdo, memoria del cuerpo materno. Un cuerpo que se desarma en las formas blandas que lo contuvieron. Navegamos esa serie oscura, plena de alusiones, desde potenciales sentidos de la imagen.
Andrea Giunta, Notas Pensar Todo de Nuevo
Extracto | Raid the Icebox Now with Pablo Helguera: Inventarios / Inventories, RISD Museum, Nueva York, Estados Unidos.
Estas obras pertenecen a una serie que Milagros de la Torre desarrolló en 1992 en torno a las prendas y las historias que las mismas cuentan. La artista retrato ropas que pertenecieron a su madre usando fotograbado, un proceso mecánico que graba una imagen fotográfica en plata gelatina. Impresas en negativo sobre un papel muy delgado, estas imágenes etéreas, espectrales, evocan las formas en que nuestras posesiones domésticas nos unen a nuestras familias y nuestros antepasados. Las representaciones de De la Torre me hacen pensar en una frase de Stephen Dedalus, el personaje principal de Ulises de James Joyce: “¿Qué es un fantasma? Stephen dijo con un hormigueo. Alguien que se ha desvanecido en la impalpabilidad a través de la muerte, la ausencia, el cambio de modales.
Pablo Helguera, Notas Raid the Icebox Now with Pablo Helguera: Inventarios / Inventories, RISD Museum, Nueva York, Estados Unidos.
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La serie Sin Título (Colgador, Medias...), 1992, fue realizada en Lima, durante mis cortas estadías para trabajar en el cuarto oscuro. Trabajaba las imágenes tomadas en el Cuzco de mi proyecto Bajo el Sol Negro, 1991-1993. Era una época en la que estaba viajando entre Lima y el Cuzco constantemente. Tanto Bajo el Sol Negro como Sin Título (Colgador, Medias...) están basadas en una técnica rudimentaria utilizada entonces por los fotógrafos de plaza en el Cuzco, quienes por razones de prontitud y de ahorro utilizaban papel fotográfico en vez de negativo de acetato, para ser expuesto dentro de la cámara de gran formato. Estamos hablando de una época predigital donde se seguía un proceso pausado y reflexivo en la producción de imágenes. Sin Título (Colgador, Medias...) utiliza un formato angosto, vertical e íntimo, un formato “de retrato” a comparación de uno “de paisaje”, que es horizontal. Las piezas miden apenas diez por cinco centímetros, el público tiene que acercarse físicamente para poder observarlas. La serie presenta diferentes prendas de vestir femeninas, todas en negativo; comienza con la imagen de un colgador vacío y termina con una mano saliendo del encuadre. Todas ellas, en secuencia –Colgador, Medias, Medias alargadas, Media, Vestido, Zapatos, Mano– están enmarcadas por unos esquineros, utilizados normalmente para situar las fotografías en álbumes familiares o en sistemas de catalogación. La ropa que utilicé pertenecía a mi madre. El hecho de que las imágenes estén en negativo blanco y negro, invertidas –aunque están viradas con un tono beige pálido–, señala la idea de no estar resueltas, sin una conclusión tangible o una definición precisa de lo que representa y significa esta vestimenta femenina o lo femenino, en todo caso. Permanecen ambiguas y la ausencia del cuerpo es evidente.
Milagros de la Torre, Pensar todo de nuevo, Conversatorio #1, 30 de mayo de 2020.
‘There are two ways of spreading the light: to be the candle or the mirror that reflects it’
Edith Wharton
BIOGRAFÍAS | CAPÍTULO II
Liliana Maresca (Avellaneda, Buenos Aires, 1951 - † Buenos Aires, 1994)
Liliana Maresca fue una figura clave que participó del acontecer artístico desde comienzos de los años ochenta, protagonizando la entusiasta bohemia juvenil que detonó en Buenos Aires a partir de los primeros años de la democracia, transformándose rápidamente en una figura de inflexión que inicia y desarrolla muchas de las vanguardias que caracterizarán el arte de los años noventa. Su actividad incluyó pinturas, objetos, esculturas, instalaciones, performances y foto-performances. Sus trabajos recogen el espíritu neo-dadá, los modelos minimalistas y las estrategias conceptuales que dominaron el panorama artístico de la segunda mitad del siglo XX en la Argentina, entrecruzados con el repertorio iconográfico de la alquimia y de las búsquedas espirituales, valiéndose de los recursos tecnológicos que la época le ofrecía, sin olvidar en ningún caso la necesaria elaboración poética. En Maresca existió la voluntad de situarse fuera de las convenciones y también el deseo de explorar hasta el límite ciertos territorios. Estos principios que la han ubicado en un plano de resistencia son los que proveen de substancia única a toda su obra. Sus obras hoy forman parte de reconocidas colecciones tales como: MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina; MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina, MNBA, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina; MACRO, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España; TATE Modern, Londres, Inglaterra, entre otras.
Dalila Puzzovio (b. 1942). Buenos Aires, Argentina.
Nacida en 1942, Dalila Puzzovio, fue reconocida en su carrera artística en Argentina por fusionar el Pop Art, la moda y el arte conceptual. Entre 1955 y 1962 estudió con el pintor surrealista Juan Batlle Planas y el artista conceptual Jaime Da- vidovich. Su primera exposición Informalismo fue celebrada en 1961 en la Galería Lirolay de Buenos Aires; y al siguiente año, en la conglomeración de Rafael Squirru, comprometida con la idea de un “renacimiento estético” en la Argentina, participa en la primera muestra de solamente objetos, titulada El hombre antes del hombre (1962); donde exhibe su primer “yeso”, a la par del primer colchón de Marta Minujín, y el primer atado de Rubén Santantonín, entre otros. Para su segunda exhibición individual Cáscaras 1963, curada por Rafael Squirru, mostró objetos hechos en gran parte de yesos desechados y otros materiales. Se refirió a estos objetos como “cáscaras astrales” (conchas astrales) porque sintió que retenían el aura de los cuerpos que una vez tenían y eran un tipo de readaptación médica. Fue durante la década de los 60, en Argentina, donde varios artistas crearon el “arte de las cosas” o arte pop y Dalila Puzzovio rápidamente se convirtió en una de sus protagonistas, y un musa inspiradora en el área artística del mítico Instituto Di Tella, de Buenos Aires. Puzzovio fue una de las treinta artistas en participar de la exposición New Art of Argentina en 1964, organizada por el Walker Art Center en Minneapolis y el Instituto Torcuato Di Tella. En 1964, junto a Berni, Ciordia, Cancela, Carlos “Charlie” Squirru et al. en la galería Lirolay forma parte de la instalación “La Muerte”. Puzzovio también colaboró con su esposo Charlie Squirru, en acciones artísticas que fusionaron el desempeño con la vida diaria. En 1965, por ejemplo, el cartel de gran formato que instalaron en la intersección de dos de las principales avenidas de Buenos Aires que leía ¿Por qué son tan geniales?. El mensaje era una publicidad que ellos mismos llevaron a cabo en un acto de ironía para con sus trayectorias. Luego Puzzovio comenzó a recibir múltiples premios y reconocimientos.Primero, recibió el Premio Nacional Di Tella por Dalila autorretrato (1966), realizado por pintores comerciales e incorporando a la imagen del cuerpo de una famosa modelo internacional, Veruschka. Un año más tarde, en 1967, Puzzovio recibió el Premio Internacional Di Tella por su trabajo Dalila doble plataforma, un objeto de acero que encerraba lo que ella llamó “la nueva divina proporción” que constaba de veinticinco pares de zapatos de doble plataforma en cuero brillante de colores fluorecentes (siendo de las primeras en utilizar estos colores estridentes en sus obras).
Ananké Asseff (b. 1971). Buenos Aires, Argentina.
Es artista visual, con desarrollo en artes escénicas, e integra diferentes disciplinas y lenguajes. Ha participado de la 10 Bienal de la Habana; Bienal de Curitiba 2017; BIENALSUR 2017. En 2017 se presentó LATIR, su primera exposición antológica con más de 60 obras, en el CdF de Montevideo. Ha sido nominada por el Infinity Award 2017 en el rubro “Art”, ha recibido distinciones como la beca en el Academy of Media Arts KHM de Alemania y la residencia en el Banff Centre for the Arts en Canadá (2004 – 2005), la Beca de Arts Center South Florida en Estados Unidos (2016); el Premio Leonardo a la Fotografía 2002 (Asociación Argentina de Críticos de Arte); y la Beca del Fondo Nacional de las Artes (2001). También obtuvo el Premio Rioplatense de Artes Visuales 2004, el Premio Salón Banco Ciudad en 2002, el Premio Federico J. Klemm a las Artes Visuales (2009) y el Premio Mamba- Fundación Telefónica Arte y Nuevas Tecnologías (2011), entre otros. En 2007 recibió el subsidio del Fondo Metropolitano de las Artes de Buenos Aires y la Beca del Fondo Nacional de las Artes. En el 2012 recibió el premio Fundación Konex a la Fotografía y en el 2014 la Beca para Proyecto del FNA, entre otros. Ha sido la Directora artística del proyecto Bienal Fundación Medifé Arte y Medioambiente 2016-2017. Sus trabajos han sido publicados en diversos medios especializados como TIME Magazine, Photoworld Magazine China, 2014, Arte al Día Internacional, 2016; fototazo Magazine, by Jessica Hubbard Marr, 2015; IMAGE- Francia. 2008; VISURA MAGAZINE New York 2009 y EXIT, España, 2007 entre otras. En 2012 se publicó su libro ANANKÉ ASSEFF: OBRAS 2001-2012. Se desempeña como docente en modalidad de Laboratorio de Artes Visuales, en Argentina y el exterior desde el año 2006. Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas en la Argentina, Uruguay, Brasil, Chile, Bolivia, Perú, México, Colombia, Cuba, Alemania, Holanda, México, España, Estados Unidos, Francia, Suiza y China. Su obra integra colecciones nacionales e internacionales tanto públicas como privadas como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires – MAMBA (Argentina), Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina), Fondo Nacional de las Artes (Buenos Aires, Argentina), Palais de Glace (Buenos Aires, Argentina), Museo Castagnino + MACRO (Rosario, Argentina), el Museo E. Caraffa (Cordoba, Argentina), Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (Brasil), Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de La Habana (Cuba), Tate Modern (Londres, Inglaterra), J. Paul Getty Museum (Los Angeles, EEUU) y ARTER (Estambul, Turquía), entre otras.
MIlagros de la Torre (b. 1965). Lima, Perú / Actualmente radicada en Nueva York, EEUU.
Milagros de la Torre, artista visual radicada en Nueva York, trabaja con el medio fotográfico desde 1991. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima y recibió su Licenciatura con honores en Artes Fotográficas en London College of Communication, University of the Arts London. Su primera exposición individual (1993), curada por Robert Delpire, fue presentada en el Palais de Tokyo, París. Recibió la beca Guggenheim en Artes Creativas, Fotografía en 2011 y la beca Dora Maar, The Brown Foundation en 2014, la beca de artista de la Rockefeller Foundation y los Premios de Fotografía Romeo Martinez y el Premio Jóvenes Creadores de Iberoamérica (en la categoría de Fotografía) por su serie ‘Los pasos perdidos’, 1996. En 2003, su libro de artista Trouble de la Vue (París: Toluca Editions) fue publicado con texto de José Manuel Prieto y diseño de Pierre Charpin. Su trabajo ha sido reseñado en publicaciones como Art in America, The New Yorker, Wall St. Journal, The Guardian, Sección Artes, London, TIME Magazine, Beaux Arts Magazine, París, Jeu de Paume Museum Magazine, París, ArtNexus, Arte al Dia, EXIT Magazine, Atlántica Journal, España, entre otros. ‘Milagros de la Torre, Fotografías 1991-2011’, una extensa monografía fue recientemente publicada por RM Editorial, (México/Barcelona), Toluca Editions (París) y Ediciones Lariviére (Argentina) con texto de Marta Gili, directora del Jeu de Paume en París. Su trabajo ha sido expuesto en instituciones tales como: Palais de Tokyo, Centre National de la Photographie, París; The International Center of Photography, N.Y.; El Museo del Barrio, N.Y.; The Art Institute of Chicago; Museum of Fine Arts, Houston; Phoenix Art Museum; Arizona Art Museum of the Americas, Washington DC.; Fondation Cartier pour l’art contemporain, París; FotoFest International, Houston; Museum of Contemporary Art, San Diego; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; Casa de América, Madrid; Fotobienal de Vigo; Fundación la Caixa, Barcelona; Centro de la Imagen, México Fotoseptiembre, México; Museo de Arte Carrillo Gil, México; Museo de Arte Moderno, México; Museo MARCO, Monterrey; Museo Oscar Niemeyer, Brazil; III Mes Internacional da Fotografía, Sao Paulo; Itaú Cultural, Sao Paulo; Kunstforeningen, Dinamarca; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; II Johanesbourg Biennale, Sud Africa; VI Bienal de La Habana, Cuba; Institute of Contemporary Art, Londres; Photographers Gallery, Londres; Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, Madrid; Museo de Arte de Lima, MALI, Perú. Su obra ha sido catalogada en importantes publicaciones líderes tanto nacionales e internacionales. Su obra forma parte de colecciones privadas y públicas, entre ellas: The Art Institute of Chicago; Museum of Fine Arts, Houston; Blanton Museum of Art, Austin; Harvard Art Museums, Cambridge; Princeton University Art Museum, New Jersey; Yale University, New Haven; MIT List Visual Arts Center, Boston; El Museo del Barrio, New York; The Rhode Island School of Design Museum, Providence; Diane and Bruce Halle Collection, Phoenix; Worcester Art Museum, Massachusetts; Fonds National d’Art Contemporain, Paris; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; Essex Collection of Art from Latin America, U.K.; Universidad de Salamanca, Spain; Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico; Museo de Arte de Lima, MALI, Peru; Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina; MALBA, Argentina.
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